Le blog de la Discothèque

Musique classique et contemporaine 27 septembre 2009

vit.2Muzio Clementi : Sonates pour piano, Codaex, P 2009
S’il sied mal aux yeux de la postérité de ne pas s’être dévoué exclusivement à son art, l’exemple d’un Beaumarchais au moins, qui comme on le sait par delà les talents littéraires, exerça bien d’autres activités lucratives, semble montrer qu’elle n’est que rarement très équitable. Certes, l’oubli relatif dont est victime Muzio Clementi – et il n’est de toute façon pas le seul musicien à être insuffisamment enregistré aujourd’hui – n’occulte pas le pédagogue très apprécié que l’on reconnaît en lui avec son « Gradus ad parnassum ». Peut-être l’autre raison d’une telle « indifférence », nonobstant la brillante carrière dans l’édition musicale et la facture de piano qu’il mène à partir de 1802, s’expliquerait-elle par l’étendue de sa longue vie, vie qui lui a permis de naître dans la Rome baroque quatre ans avant Mozart en 1752, et de mourir dans les convulsions romantique après Beethoven et Schubert en 1832 ? Cette longévité – à l’image d’un Cherubini ou d’un Hummel, eux aussi musiciens très précoces ayant connu l’apogée du classicisme et le premier tiers au moins du 19es -, ou l’inconvénient d’une œuvre « grévée » par les marques des successifs bouleversements esthétiques ont tendance à effacer injustement le créateur et surtout son œuvre au point de trop le confondre à son époque…Ainsi, les propos sévères mais compréhensibles de Mozart qui le trouvait « dénué de sensibilité et sans goût » après la « compétition » musicale organisée par Joseph II à la cour de Vienne le 24 décembre 1781, traduisent l’agacement de voir en son « rival » un épigone qui probablement lui chatouillait un peu trop son ego. Peut-on, indépendamment de l’intérêt insigne des œuvres de Clementi, manquer de voir le caractère plus bouleversant des sonates et fantaisies du démiurge autrichien, et qu’importe que le solide interprète Vittorio Forte nous révèle là une œuvre dont on pourrait trouver que le brillant capriccio en mi mineur, dans son adagio nous fait penser à la fantaisie en ré mineur(KV397) ou bien à celle en ut mineur(KV475), l’adagio sostenuto au 2e mouvement de la 8e sonate en la mineur(K310)… L’allegro agitato du même cappriccio(1821) en mi mineur n’annonce t-il pas fugitivement la très tourmentée et géniale Mazurka op.17 N°4 en la mineur d’un certain Frédéric Chopin ?
Jean-François
04/09/2009

51tSE3qLTJLAntonio Vivaldi : La Fida ninfa, Naive, P 2008
La postérité n’a retenu du prêtre roux que sa musique concertante, un catalogue d’une richesse insigne avec ses quelque cinq cents concertos, qui aura malheureusement occulté injustement l’autre versant essentiel de son œuvre : l’opéra. Le démiurge italien peut d’ailleurs prétendre à au moins une cinquantaine de partitions dédiées à la scène lyrique, dont une vingtaine seulement nous sont à ce jour parvenues. Représenté pour la première fois le 6 janvier 1732, lors de l’inauguration du Nuovo Teatro Filarmonico de Vérone, l’épaisseur dramatique distillée par le grand tragédien et critique d’art Véronais Francesco Scipione Maffei – le librettiste de cette « nymphe fidèle » -, pour relative qu’elle soit, n’empêche en rien à ce Vivaldi de la maturité de transfigurer le stoïcisme des personnages, délivrant une musique parfois frappée par la grâce, où les passions humaines deviennent de véritables « œuvres d’art ». Il serait pour le moins inconscient de recenser l’ensemble des instants qui éclairent toute la puissance de l’imaginaire vivaldien, imaginaire dénué de pathos, et ce malgré un traitement quasi instrumental de la voix. Si tous les interprètes trouvent ici matière pour s’illustrer, Sandrine Piau (Lycoris) et Veronica Cangemi (Morasto, rôle travesti) – étourdissante dans « Dolce fiamma… » – nous paraissent se détacher de cette distribution prestigieuse ; ainsi dans l’acte I scène 4 « Forêts antiques, bois solitaires, » et 9 « une âme affligée… », Sandrine piau exprime par la suprême délicatesse de son phrasé, toute la déréliction de la nymphe Lycoris, l’intensité émotionnelle de son legato ciselé fait mouche à chaque fois et s’impose à ce fatum, dans toute son authenticité dramaturgique. A la fin de la scène 1 de l’acte II encore, ignorant que le Morasto qui lui fait face est précisément celui à qui autrefois elle avait juré sa foi, Vivaldi traduit là ses doutes introspectifs en de subtiles courbes mélodiques empreintes d’une sensualité exacerbée qui parlent au cœur. Outre les airs et récitatifs, l’ensemble est de surcroît enrichi par des duos, un trio et un quatuor, l’on pense au somptueux trio qui clôt l’acte 1 « S’il est vrai que la fortune… ». Rappelons que si les dieux, tout comme les concepts, offrent un réservoir anthropomorphique inépuisable dans l’histoire de l’opéra, cette œuvre n’échappe pas non plus à un deus ex machina qui peut sembler facile certes, mais qui autorise l’apothéose, le triomphe d‘un dénouement heureux, tout en n’altérant point la solidité des ressorts propre à l’intrigue. Un grand bravo donc à Jean-Christophe Spinosi à la tête de l’ensemble Matheus.
Jean-François
05/06/2009

aaaPhilippe Jaroussky : Opium : Mélodies françaises, Virgin Classics, P 2009
Si Fauré, Duparc et Debussy représentent la fine fleur des compositeurs de mélodies françaises, moult autres noms illustres s’engagèrent vers cette école de composition, léguant au patrimoine vocal français quelques joyaux d’une rare beauté, puisant abondamment leur inspiration dans le sérail des poètes français : Charles d’Orléans, Théophile de Viau, Verlaine, Baudelaire, Leconte de Lisle, Ronsard, Mallarmé ou bien encore Victor Hugo. La mélodie se distingue du lied allemand – à laquelle elle fut cependant souvent rattachée -, par son extrême raffinement, elle s’éloigne de la chanson populaire et même de la fadeur de la romance dont elle était pourtant issue. Ce parnasse détermina les élans respectueux de créateurs, soucieux de fusionner comme un gant à l’ivresse, à l’idéal poétique, et dont philippe Jaroussky restitue ici les suprêmes saveurs « opiacées ». Sa présence dans ce répertoire n’est qu’une demi-surprise, et non une profanation ou une transgression « intéressée » tendant à la vulgarisation, sa sincérité et son amour pour la mélodie française transpirent tout au long de ce récital. L’on songe, à l’écoute de « Chloris », poésie libertine, autant au dandysme de Reynaldo Hahn – un génie selon Marcel Proust –, qui habille le poème d’une musique épurée et discrète nous rappelant avec délice l’air de Almirena dans le Rinaldo de Haendel, qu’au destin tragique du poète dramaturge Théophile de Viau. Signalons aussi « Elégie » de Massenet, « le colibri » d’Ernest Chausson, ou bien encore « Sur une tombe » du très méconnu Guillaume Lekeu, qui sont de pures moments d’intense émotion.
Jean-François
26/03/2009

Johann Sebastian Bach, David Fray (piano) : Concertos pour piano BWV 1052, 1055, 1056, 1058, Virgin Classics, P 2008
Composés à l’intention du Collegium musicum de Leipzig, que Bach dirigeait depuis 1729, ces concertos pour clavier ne connurent la postérité qu’à partir du XIXe siècle, résurrection née en partie de l’exécution à Berlin, de la passion selon Saint-Matthieu dirigée par Félix Mendelssohn en 1829. C’est au Bach italianisant, au « Vivaldien » – la volupté du BWV 1055 -, que David Fray a voulu rendre cet hommage, en interprétant ces quatre concertos qui, s’ils apparaissent pour le moins très imprégnés par la formule d’un ritornello aux thématiques pesantes d’un piano comme enchaîné au tutti, n’en restent pas moins des oeuvres profondes, novatrices et pleines d’audaces, qui esquissent un délicieux antagonisme avec l’orchestre, un renversement balbutiant mais certain vers une écriture moins horizontale. Si le carcan que constitue la forme peut en apparence laisser l’impression d’être comme un joug sur l’acte créateur, il faut rappeler qu’il s’agit là aussi de matériaux ayant servi à des œuvres antérieures, et que ces concertos baroques sont donc aussi des arrangements d’autres compositions. David Fray, qui nous ouvre les portes du « Bach intime », un Bach qui semble plus se livrer à une évocation de lui-même, où dégagé de l’ingérence du prisme religieux il semble assurément se détacher de son écriture elle-même, et David Fray restitue tout cela dans une lecture de ces partitions tout en nuance et instinct, qui laisse imaginer des choix futurs qui surprendront encore. Le largo du fa mineur semble exprimer un grand questionnement, où dépourvu du ritornello, ce dépouillement organique et synthèse du bonheur éprouvé, qui comme dans le second mouvement du 21e concerto de Mozart, produit là quelque chose qui paraît comme s’adresser à la postérité. La présence du réalisateur, musicien et écrivain Bruno Monsaingeon autour de ce jeune interprète, de cet homme qui filma le pianiste canadien Glenn Gould entre 1974 et 1982, est là pour témoigner de l’intérêt que représente David Fray dans le paysage musical aujourd’hui.
Jean-François
05/02/2009

Hélène Grimaud : Bach, Universal, Deutsche Grammophon, P 2008
Que l’on s’interroge, à propos de l’espèce de rejet que semble inspirer notre trop belle expatriée, exilée aux Etats-Unis depuis quelques années maintenant, où comment il se peut que, cette passionnée d’éthologie, n’ait eu de cesse de faire l’objet par ses détracteurs, de remarques pour le moins humiliantes concernant son jeu, duquel transpirerait l’aveu d’une technique défaillante ? Le choix qu’elle fait ici de Bach et de transcriptions très célèbres , choix judicieux d’oeuvres audacieuses, comme le prélude & fugue BWV 849 avec sa fugue à cinq voix aux accents un peu « Gouldien », ou bien du très hiératique prélude en ut mineur BWV847 qui ouvre l’album à un tempo qui rappelle Sviatoslav Richter, paraît en tout cas constituer une réponse pertinente non seulement à ceux qui la dénigrent, mais surtout un bel hommage au démiurge allemand dans tout ce qu’il peut nous inspirer d’universel, d’états, d’élans extatiques, de réflexions nées de la dualité conceptuelle entre immanence et transcendance. De l’aveu même d’Hélène Grimaud, pour qui la présence de la célébrissime chaconne en ré mineur de Busoni était « une évidence », peut-être même la vraie cause de sa détermination à avoir voulu enregistrer Bach, c’est donc l’espèce d’immortalité, de survivance transcendante, au travers d’autres musiciens fascinés eux aussi par le maître, que la pianiste française s’est employée à mettre en relief. Les sceptiques pourront également vérifier la solidité et la profondeur dont elle témoigne dans l’arrangement de Liszt (BWV 543), et l’on ne manquera pas non plus d’apprécier aussi le lumineux travail de Rachmaninov sur le prélude en mi majeur(BWV1006).
Jean-François
08/01/2009

Georg Friedrich Haendel : Water music, Music for the royal fireworks, Alia vox, P 2008
Sir Hamilton Harty, compositeur et chef d’orchestre irlandais, resté célèbre notamment pour son travail de réécriture de la « Water music » et des « Music for the royal fireworks », aurait certes apprécié de pouvoir connaître l’orchestration originale de ces suites, que nous propose ici Jordi Savall, accompagné de sa formation Le concert des nations. Si la « Water music » avait eu initialement vocation à distraire le roi George Ier au cours d’une fête aquatique qui s’était déroulée sur la Tamise le 17 juillet 1717, la « Music for the royal fireworks » elle, créée le 27 avril 1749 à Green Park, fut l’expression de la volonté du souverain George II de célébrer avec magnificence, la fin de la guerre de succession d’Autriche qui s’était conclue par le second traité d’aix-la-Chapelle en 1748. Quoi qu’il en soit, ces musiques restent des œuvres de circonstance, de cérémonie, et Haendel semble avoir su exprimer toute la solennité qui leur était attachée, un sens de l’universel, empreint d’un hiératisme troublant et majestueux, où cumulent des influences issues de la grandeur de la musique de cérémonie française, mais aussi italiennes et allemandes. Enregistré en mars 1993 au Château de Cardona en Catalogne, Jodi Savall s’inscrit dans une démarche claire de Sobriété et d’ équilibre, en essayant de restituer toute son authenticité aux aspirations du maestro.
Jean-François
04/12/2008

200 ans de musique à Versailles(coffret 20CD), Distrib. Codaex, Musique du baroque français (MBF), P 2007
C’est dans la droite ligne de l’écrivain-mécène Evrard Titon Du Tillet avec son « Parnasse français », que s’inscrit la démarche du chef d’orchestre Louis Castelain, directeur artistique de l’ambitieux projet de rassembler dans ce coffret, le catalogue impressionnant des grandes figures de la musique française des 17 et 18e siècle. Toutes sont illustres, et même si le filtre sévère de l’histoire nous échappe parfois dans ses souveraines synthèses, il reste que l’auditeur peut non seulement entrevoir, mais juger aussi de l’étendue de ce patrimoine d’une inestimable valeur. L’ensemble recèle quantité de raretés : à côté de grands classiques comme « hyppolyte et Aricie », des symphonies pour les soupers du roi, d’un chef-d’œuvre comme le motet « In convertendo » de Rameau, on découvre le travail peu connu d’un Claude-Bénigne Balbastre, le somptueux quatuor pour flûte de François Devienne, l’inédit « Nisi dominus » du très « Ramiste » Mondonville, dont les sonates en symphonies sont un émerveillement. On ne peut s’étonner de l’estime que portait Léopold Mozart au grand symphoniste qu’est Simon Leduc, à l’écoute de sa symphonie en mi bémol, une tonalité qui semble prédestinée à annoncer les choix futurs du petit Wolfgang quand il voudra peindre le merveilleux, la volupté. Est- il besoin de rajouter que l’on retrouve l’essentiel des chanteurs, instrumentistes et chefs d’orchestre de la scène baroque française contemporaine…
Jean-François
06/11/2008

Steve Hackett : Tribute, Camino records, edel records, P 2007
Dans cet album-hommage, l’ancien membre éminent de Génésis s’immisce dans le répertoire de la guitare classique, domaine qui a sûrement dû être une importante source d’inspiration pour ses compositions. Trois pièces dont il est l’auteur sont présentes ici, et témoignent de son attirance pour l’Espagne impressionniste du 20e siècle, démarche descriptive et introspective (The fountain suite), mais intuitive aussi, mâtinée d’influences mêlant, tel un écheveau stylistique, renaissance, 17 et 18e siècle, nous rappelant d’insigne façon d’ailleurs, son travail sur les albums « Bay of kings » et « Momentum ». Probablement grand admirateur des transcriptions de Ségovia et de son attaque « pincée » de la corde, il interprète avec une grande qualité timbrale des œuvres extraites des suites de Bach, de Granados, Barrios et Byrd. Assez surprenante est l’allure pour le moins enlevée du BWV999 en comparaison d’autres interprétations.
Jean-François
02/10/2008

Ottorino Respighi : Belfagor ouverture, « Belkis, queen of Sheba », Church windows, Vladimir Ashkenazy, Radio Filharmonisch Orkest Holland., Japon : Octavia records : Exton, P 2006
Ce sont trois oeuvres moins connues mais néanmoins passionnantes qui composent cet enregistrement : l’ouverture de l’opéra « Belfagor » (1921-22), le ballet « Belkis, reine de Saba »(1932), et « Vitraux d’église » (1927). Les influences russe chez Respighi sont bien connues ; et si Rimski-Korsakov, avec qui il a étudié en 1900, restera pour lui une expérience déterminante, la musique française exercera aussi son empire avec des compositeurs comme Maurice Ravel et Claude Debussy, celle insigne ici de Ravel dans Belfagor. L’amplitude de ses orchestrations confère un caractère épique à ses œuvres, s’inscrit dans une synthèse de l’école néo-classique, d’éléments de musique modale, impressionniste, voire de musique américaine avec un emploi, bien que discret, de gammes pentatoniques (Vitraux d’église). Si son travail semble d’ailleurs annoncer celui d’un Bernard Herrmann pour Hitchcock, son regard prend finalement sa vraie source dans des compositeurs italiens de la renaissance comme Vincenzo Galilei entre autres…
Jean-François
10/07/2008

Jean-Philippe Rameau : ouvertures, Les Talents Lyriques, Christophe Rousset, Decca, Londres, Distrib. Universal, L’Oiseau-Lyre, P 2007
C’est à l’âge de 50 ans en 1733, que Jean-Philippe Rameau s’est mis à écrire des opéras s’inscrivant dans la grande tradition Lullyste. Musicalement, il se libérera de cette tutelle stylistique et se révélera un compositeur novateur par bien des aspects, notamment par cette écriture qui lui est si propre et si reconnaissable, qu’on l’ identifie immédiatement, empreinte de grâce et de volupté, d’une fraîcheur chevaleresque qui nous renvoie aux élans libertins d’un Fragonard…On ne peut que regretter l’absence de l’ouverture « les Boréades » terminée en 1764 l’année de sa mort, qui est peut-être son œuvre la plus audacieuse. Christophe Rousset, claveciniste, chef d’orchestre, dirige l’ensemble les Talens Lyriques qui joue sur instruments d’époque. Cette interprétation semble témoigner en quelque sorte, d’une manière de « restauration de tableaux », en redonnant son lustre à cette musique brillante.
Jean-François
12/06/2008

Wolfgang Amadeus Mozart : Don Giovanni, Arles, Distrib. Harmonia mundi, P 2007
Joué pour la première fois au théâtre national de Prague en octobre 1787, puis repris au printemps suivant à Vienne, Don Giovanni est une comédie tragique, un « dramma gioccoso » cerné par la mort, où la quête inexorable d’un libertin, semble comme nous avertir de tous les « fanatismes » à venir, nuancée par la légèreté, la sensualité, l’élégance, la « rédemption Mozartienne ». Pour Da Ponte, le jeune homme licencieux est le Chérubin surgi des noces de figaro, de cinq ans plus âgé, en quelque sorte une personnalité figée aux marques du cynisme et de l’ ingénuité, de l’orgueil fou et de l’impétuosité, et dont la jeunesse s’ immortalise – quelle créature ne succomberait à l’aria « Là ci darem la mano… » ? – en un des premiers héros romantique du répertoire lyrique. En point d’orgue, le terrifiant et magnifique final de cette confrontation héroïque avec la condamnation divine, réincarnée dans la hiératique statue du commandeur venue chercher réparation.
Soulignons le travail du « baroqueux » René jacobs, qui a cherché à s’engager véritablement dans une esthétique de clarté, en faisant table rase de toutes les sortes d’appropriations qui avaient jalonné les nombreuses interprétations, et qui sans que l’on puisse le comparer aux versions de Carlo Maria Giulini en 1959, ou d’un Dimitri Mitropoulos en 1956, paraît mériter toute notre attention.
Jean-François
17/05/2008

 

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